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易英 陶艺，在我们的概念中，总是属于工艺美术的一部分，大学里的美术史教程中，陶瓷史也是和主流的美术史截然分开的，仿佛是一部人为地挂靠在绘画与雕塑史上的工艺美术史。目前我国的陶艺发展仍然没有脱离传统工艺美术的窠臼，大多数陶艺作品仍然囿于手工艺品的观念，只是趋于更加精美和别致，以及对古代烧窑技术的探秘与复原。 陶艺是独有的语言与媒材 陶瓷艺术以独立的身份进入中国现代艺术应该是一个艰难而缓慢的过程，其中最大的难点是作为有着悠久陶瓷文化的大国怎样建立新的陶艺观念，怎样在继承传统的基础上而又能够走出传统的阴影。 1991年，北京首次召开了国际陶艺研讨会及中国现代陶艺展，充分展示了中国现代陶艺的现状与发展趋势。也就是在这个展览上，突出反映了中国现代陶艺在观念上的矛盾与困惑，这首先反映在“艺术的原创”与“产品的原创”之间。也就是说，大部分陶艺家还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒材，其观念仍然停留在产品设计之上。尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。虽然现代艺术观念是一个很大的题目，但我们可以把它简化为两个主要的部分：其一是与现代社会的生产力水平相适应的现代工业与科学技术所导致的现代视觉经验，这种经验最终支配人的审美意识，从而引发现代艺术形式的革命；其二是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映就是个人主观意志及情感的表现。显然，现代陶艺如果要步入纯艺术的领域，这两个基本前提是不可避免的。对于陶艺而言，这两个基本前提都将导致告别传统陶艺的实用功能，而成为个人的面向当代社会、文化、历史和传统而展开的表现手段。 基于这样的角度，我们能够以现代艺术的眼光来审视中国当代陶艺创作。走向纯艺术的当代陶艺主要是脱离传统陶艺的功能性，以及从这种功能性上派生出来的唯美主义倾向。陶艺作为现代艺术的一支也就具备现代艺术的一切功能，它既有适合陶艺语言特征的艺术审美性，又有反映现代视觉经验的形式表现，同时还具有现实的文化针对性与批判性。 因此，陶艺也如同绘画、雕塑、装置等现代艺术形态一样，是全方位地向当代文化展开。但是也应该看到陶艺与形式美的天然联系，其原因之一是它脱胎于功能性的传统，这个传统所提供的深厚的形式，在某种意义上也决定了它的语言特征，尤其是它的物理特性；原因之二是它的成果是在复杂的技术过程中实现的，这个过程限制了艺术表现的自由展开，同时其所导致的不可预测的结果也是其他艺术样式所不具备的；其三是它在规模和空间上的局限性，它不可能大规模地介入当代生活，形式与媒材特质是它吸引观众的视觉“钓饵”，艺术家的个性表现与文化思考则隐含其后。中国当代优秀的青年陶艺家正是深刻地掌握了陶艺的特性，以积极参与当代文化的势态，把博大精深、历史悠久的中国陶艺推到了现代艺术的前台。 当代陶艺发展三大趋势 如果以现代艺术的眼光来判断，中国当代陶艺的趋势可以分为3种状况。这种划分是较粗浅、不完整的，而且不是以陶艺自身的标准为标准，但是换一个角度来审视陶艺创作，也就是考察它与当代文化或当代艺术的关系，为走向纯艺术的陶艺创作作一种纯艺术的理论探讨和定位。3种状况实际上是包括了3种类型，它们都不含功能性的成分，因此我们完全可以用现代艺术理论的语言来规范它们。同时类型也不意味着风格或样式，它是对作为现代艺术的陶艺在形式、题材、内容和主题上的综合考察。 第一种状况是形式的，如陆斌、陈正勋和白磊的作品，以陶为媒材探索纯粹的形式构成，与绘画追求纯粹的视觉效果和雕塑对多种媒材的综合实验不同，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陆斌和白磊利用陶土在肌理与质地上的丰富变化构成一种新的形式关系，这种形式并不只是视觉关系的和谐，陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。陈正勋的陶木结构在形式上吸收了立体主义的观念，通过两种媒材的对比和融合创造了一种新的形式感觉。就像抽象艺术家对形式的独特敏感性一样，陶艺家还把陶的物理特性转换为一种形式语言，丰富了纯形式的表现力。 第二种状况是表现的。在这种状况中，陶艺成为艺术家表现自我的手段，艺术家同样是生存于社会的个体人，艺术家敏感地把握住自我的生存状态，实际上也就表现了当代社会生活的共同经验。如张晓莉的《疯狂的钢琴》、刘正的《惊蛰》系列、罗小平的《愚者》系列等，都是对一种生活感觉和状态的把握或记录，透过他们的作品，可以感受到艺术家本人的鲜活存在。表现主义作为一个现代艺术的术语，也特别适合于陶艺创作的评论，虽然陶制作品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性与随意性，及陶艺的小型性都使得艺术家可以像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固化下来。 第三种状况是文化批判的。如果说第二种状况是针对自我的，那么第三种状况则是面向社会与文化展开，在这种状况中，有着较为复杂的形态与样式，但共同的特征就是有着较为明确的文化针对性，这种状况标志着陶艺同现代艺术的突破与飞跃。吕品昌的作品是在一种装置样式中展现了一个后现代主义的景观，他力求突破陶艺在规模上的局限，克服大型陶艺的技术难关，从人类面对的共同文化课题的宏观角度，来思考后工业化时期人的生存状况。左中尧的作品通过表现生命形态的裂变，象征生命的生生不息，再结合他另外表现“衣食住行”的作品，可以联想到文化也像生命一样，以传承的方式繁衍与再生。孟庆祝的《壶神》系列，以“关于水资源的联想”为副标题明确指出他的主题，而且他以中国传统陶艺的主体——茶壶为题材，也隐含着在当前生态危机日益紧迫的形势下，对家园的回望。此外，像陆斌、郑伟等人具有波普意味的彩陶作品，也体现了对当代大众文化的观照与反讽。 中国现代陶艺正处于一个自觉的临界点，它已经有了一个坚实的基础，正在逐渐汇入中国现代艺术的主流，在这个基础上再实现有力的跨越，不仅是陶艺本身有一个灿烂的前途，中国古老的陶艺传统也将为此而发扬光大。

来源：中国文化报 12-12 白明 陶瓷是泥与火的艺术。手中的一块泥，可以通过不同的烧成方式、不同的造型与装饰，做成一个瓶、一件雕塑……那么，如何定义陶艺作品呢？当下，有不少人认为现代陶艺作品与中国美学的道德观、造器理念没有关联，由此产生很多不同的情绪，有人很极端：“这是什么艺术，我们不需要。”有人觉得新奇：“怎么会如此打动我，比日常生活中的器物更能打动我。”有人则会思考：“怎样读懂这些作品呢？” 我们的时空观 所有的艺术形式都有它产生的原因，当我们把中国现代陶瓷带入与我们息息相关的历史中去理解的时候，我们就会对它产生归依感，这是一种情感依赖。西方也是如此，现代艺术起源的时候，其实也有自己的历史，有自身的法度、讲究与规范。 我们可以看到很多西方艺术史中的绘画、雕塑与陶艺作品，它们也是在文明规范下，经过不断的审视和评判而留存下来的。所以不要轻易地以为新奇的西方现代陶艺是没有法度的，应该客观地以我们对待中国传统艺术的情感来看待西方的现代陶艺和中国的现代陶艺。我们需要理解这是一个什么样的时代，从而让西方的、中国的艺术走进当代的文化语境中。 如果放到一个大的时空背景上去思考，很多问题其实是不存在的，我们需要看懂的是现代陶艺与现代生活、现代文明的内在关系。 要想回答什么是现代陶艺，并不是说我们看到了很多新奇的作品就可以回答了，现代陶艺其实和我们这个时代的生活是息息相关的。所有的艺术都反映了那个时代最真实、最温暖的气息，只有这样的艺术才能成为我们后人追随的经典。“传统”在中国如是，“现代”在西方亦如是。 “我很现代了” 回望这100年的历史，当谈到西格蒙德·弗洛伊德时，我们往往不会觉得古老，但是谈到晚清、民国，就会感觉很遥远，因为我们的时代经历了太多波澜壮阔的变化，几乎是脱胎换骨。 当下已经进入读图的时代，人们每天在手机上翻阅微信、微博，信息量大到已经没有精力去阅读。线性的生活让我们很难去读懂一张图片背后的时间与空间的关系，但若是脱离这个关系，你就很难自信地说你了解当代艺术、了解中国、了解世界。 瓦尔特·格罗皮乌斯是德国包豪斯创始人。他开创了艺术教育的一个新时代，这是和设计、逻辑、人体工程学有关的新艺术学科。他的伟大之处在于聘请了当时世界上最杰出的艺术家与设计师，如抽象主义的代表人物康定斯基，我们所了解到的“抽象主义”其实是起源于康定斯基1910年的艺术创作，很难相信抽象艺术已经有100多年的历史。 当我们有这种宏观观念的时候，时空就像拼图一样把我们归类。艺术在哪里，我们今天又在哪里？先进不等于你用着世界上先进的苹果手机，坐在先进的飞机里就可以说“我很现代了”。不能说我们使用了这些设备就已经和设计、创作它们的人同步了，其实，我们的思维与行为方式很可能还没有跟进。 艺术的多样性与文明的基因 回顾过去100年的现代艺术史、现代陶艺史、中国陶瓷简史之后，再重新回到陶艺上来，我们才会明白：我们一直所接受的陶瓷审美教育是单一的，那些教养来自博物馆，但我们却缺少另外一种东西，即艺术的多样性。 关于多样性，严格来说，当下我们还几乎没有一座关注世界文明的博物馆。而西方很多小国家都有关注世界艺术史的博物馆，譬如在奥地利可以看到中国、日本、韩国、美国、澳大利亚以及欧洲诸国的作品。更不用说一些西方大国，大英博物馆、大都会博物馆、卢浮宫，单是两河流域和亚洲的艺术一天都看不完。众所周知，艺术对国民的基础素质教育起着极为重要的作用。笔者曾在《博物馆是储存人类文明基因的空间》主题演讲中谈道：人类文明，不单是本国文明。但中国的博物馆基本是储存本国文明基因的，而且大部分是帝王史与皇室艺术，这带来的问题是，这样国民容易只知道自己，却不容易更充分地了解别人。因此，文明的多样性感知对我们来说是很重要的。 陶瓷的“美德” 回到陶瓷，就必须回到陶瓷的精神。陶瓷之所以美，之所以让人如此珍惜，是因为它的脆弱，脆弱提升了美的感染力，这与生命是共通的。 陶瓷是易碎的，但陶瓷也是永恒的，易碎与永恒同时存在于陶瓷中，或许我们可以说这正是陶瓷的“美德”。 对于欣赏现代陶艺，首先要关注技术与艺术的问题。这在产区尤其重要，因为产区非常在意技术，认为技术等同于艺术。技术固然很重要，但是技术只要能满足你的创作，满足你想表达的需求就足够了。我们通过时间沉淀、勤加练习会有技术的提升，这就是为什么现在技术工人很多但工程师很少的原因。艺术也是如此，不是努力了就能达到，因为艺术和人性、创造、审美有关联，这些是要靠情感把握，它不完全是简单的一加一等于二。在技术与艺术的关系中，当然是“艺”在先，“术”在后，这才跟创造有关。 其次，材料与表达。陶瓷材料仅仅是用来表达容器、表达传统吗？我们如何理解传统？现代陶艺很重视对材料的表达，黏土有自己的语言，当泥土成为瓷土的时候会变得纯粹，当泥土变成粗朴陶器的时候，也有对粗朴的要求，我们不能强加于它们无法承受或与泥性相悖的要求，所以现代艺术更多的是人的情感主导，去发现材料，引导着材料去表达各种可能性。 再次，审美与想象。审美是我们的经验。过去的很多见解和记忆会形成经验，当经验多的时候，想象力就弱了。如何能做到经验强大，同时又不固化，还拥有想象力和敏感的心态，“天工”与“人为”其实也是一个值得探讨的话题。 事实上，以上三点涉及的也是传统和当代，以及它们之间关系的问题，巧夺天工与人为创造要结合在一起。 文明是一条河流。为什么文明是河流而不是河床呢？因为核心不是河床，是生生不息的流水。今天还在流淌的黄河水，不是李白诗中的黄河，滚滚长江也不是白居易看过的，而是今人看到的，我们的子孙再看长江和黄河，也不是今天的你和我看到的，水是鲜活的。 我们谈现代陶艺，就是保持一颗童真的心，宽容地对待一切审美的差异，包括对待西方的艺术，对待我们的传统，对待我们的未来。 （作者系清华美院陶瓷艺术设计系主任）